李皖
颂
在普通人的辞典里，颂就是颂歌。 就「诗经」本义言，颂是对氏族、部落、庙堂、国家的赞美诗。 现在我们来说台湾校园民歌中的「颂」，也有这么几层意思。 民歌中除了无忧无虑、青涩纯白的青春，还有宣传鼓动、豪迈沉郁的颂歌——颂歌是台湾校园民歌蔚为大观的一部分。 不独辟一章说一说「颂」，对台湾校园民歌的认识不可能是全面的。 而颂歌，恰恰又是内地观察台湾校园民歌的一个巨大盲点。
这批颂歌数量庞大。 如果把少年的风花雪月（风）、名人诗词谱曲（雅）和赞美国家民族的颂歌（颂），视为校园民歌的三大组成部分， 那么，这三大部分完全可以等量齐观： 数量上不一定相等，但质量、影响力以及对近三十年歌曲演进的推动力，却是不相上下。
再如果，把少年人的风花雪月视为一类「小歌」，那么「颂」，恰好就是校园民歌中的「大歌」。 而「小歌」由「小嗓」传情，「大歌」由「大嗓」达意。 这些「大嗓」，与泛美声的雅派人物大致相重，都有着声乐般的唱腔，正派的容貌， 最突出的是李建复、施孝荣、费玉清、黄大城这类正气男儿， 语音铿锵，激情慷慨，一身刚正，气贯长虹唱正气歌。 而在配乐上，交响+民乐的特征在这些大歌上也是表现得最明显， 大曲配大乐，并多有众人大合唱相拥，辉煌与民族情绪并重。 交响乐衬底+民乐器独奏+民谣吉他点缀的那种编配特色， 固然说是这一个时期校园民歌共有的风格，但风花雪月的小曲，突出的往往是木吉他； 而颂歌，突出的往往是交响乐+中国曲风。
如果再从内容上细分一下，台湾校园中的颂歌包含了这么四类。 第一类是家国情怀，如《龙的传人》（李建复）、《唐山子民》（黄大城）、 《把酒》（施孝荣）、《梦土》（施孝荣）、 《中华之爱》（施孝荣）、《中华民族颂》（费玉清）、 《变色的长城》（费玉清）、《天水流长》（李建复）、 《我们拥有一个名字——中国》（叶佳修）、《少年中国》（李双泽）、 《美丽岛》（李双泽）； 第二类是故土之思，如《日落北京城》（费玉清）、《故乡》（潘安邦）、 《归去来兮》（李建复）、《那一盆火》（包美圣）、《月琴》（郑怡）、 《乡愁四韵》（杨弦、罗大佑）； 第三类是塞外风情，如《出塞曲》（蔡琴）、《古国今昔》（王梦麟）、 《归人沙城》（施孝荣）、《沙城岁月》（施孝荣）、 《今 山古道》（黄大城）、《旷野寄情》（李建复）； 二、三部分有时走偏出去，成为「空幻的流浪主题」——这部分倒为大陆所熟悉， 如《橄榄树》（齐豫）、《浮云游子》（陈明韶）、 《流浪者的独白》（叶佳修）； 第四类是英雄情怀，如《大地飞鹰》（费玉清）、《壮士行千里》（费玉清）、 《易水寒》（施孝荣）、《侠客》（施孝荣）、 《赤壁赋》（施孝荣）、《边城过客》（施孝荣）、 《柴拉可汗》（李建复）。
第一部分的「家国情怀」，多有一种「雄伟」的格调， 第二部分「故土之思」，突出的格调是「沉郁」。 第三第四部分，写豪放与侠义，发思古之悠情，以「沧桑」和「壮烈」为特色，颇有几分古代边塞诗人的风范。 这一部分台湾校园民歌，与台湾的岛屿性质背道而驰，寄情于远方与过去， 所及尽是大陆、大漠、古国、边疆、北方苦寒之地及其他宽广、 深远之境， 显示了因地域、历史之狭导致的向相反方向扩张的强大艺术动力。 总体上看，这些歌曲有「一种中国长久被压抑，渴望挣扎、突破的力量」（张钊维）， 尽去了学生妹的清纯和甜美，在台湾风行一时，甚至在某些时期，还有盖倒「风花雪月」之势。
这一部分歌曲的出现有其深刻的政治原因。 二十世纪七十年代是台湾历史上的多事之秋。 一九七一年底中国恢复联合国席位，一九七二年美国总统尼克松访华，一九七八年底美国与台湾「断交」， 这一系列事件对当时台湾的震动，不啻为一场场地震。 台湾校园民歌中的颂歌，正是这个背景的巨大回响。 一方面回应着民间强烈的政治失败情绪， 一方面契合了「政府」急切的安抚需要，在民间—当局两股力量的急剧撮合之下， 颂歌迅即成为官民一致认可的主旋律作品。
除了政治，颂歌的出现也有青春自身的原因。 青春有三大秉性：唯美情调、狂想心态、沧桑感觉。 风花雪月是唯美情调的反映，颂歌则是狂想心态和沧桑感觉的结果。 豪侠之情、豪气万丈、自以为身担天下的学子情怀， 初入世事站在人生边上眺望岁月人生的沧桑感， 促成了民族兴亡、大漠古国、功名事业这一类歌曲的诞生。
颂歌基本未被内地听众触及，大陆对这股潮流一无所知。 惟一流传开来的《龙的传人》，在流行、传播、解读的层面上，反映的不是对这一潮流的觉察和理解， 而是正相反——反映了内地人对其政治背景的极端无知： 当时上上下下普遍认为，这是台湾人民思念大陆之作。
内地几乎没有人知道，宋楚瑜插手了这首歌（《龙的传人》）。 据传，促使这首歌产生的直接刺激即为中国恢复联合国席位、台美断交、中美建交这一系列震荡， 这些「政治地震」使民众陷入对当局信任的危机， 也使民族主义和反美情绪一度高涨。 一个非常典型的历史情节是：一九七八年台美断交， 林怀民的《薪传》正在嘉义首演，消息传到现场，台上台下哭作一团。
《龙的传人》一开始并未引起太大关注， 在录音已经完成后，国民党高层、当时的「新闻局长」宋楚瑜亲自表示对该曲的重视， 并亲手加写一段词，命侯德健修改。 侯德健开始不同意，但最终还是妥协了。 因此，李建复《龙的传人》从降生起即镀上了政治的光环，形成由官方一手操办的流行局面： 当时各大传媒争相播放《龙的传人》，使这首歌在「创作歌谣排行榜」冠军位置连霸了十四周， 「中影」甚至拍了一部同名电影，以政宣式故事片的手法说事， 企图以片中主人公对国家民族的热爱，来排除民众对「国家身份」的怀疑（见佚名《少年中国——民歌记事》）。
但以后的历史急转直下，充满了戏剧性。 一九八一年，侯德健无法再忍受送审制度的干预， 屡屡顶撞而与当局交恶，终致逃向中国内地。 侯的一干作品旋即被通牒为禁歌。 《龙的传人》大合唱戛然而止，却在海峡另一端更波澜壮阔地风行开来。
在那个政治将松未松、自由思想的风气懵懵懂懂的年代， 类似《龙的传人》这样的历史的误打误撞， 和混杂在爱国情怀里的复杂政治冲动，简直比比皆是。 李双泽、侯德健、胡德夫、杨祖珺都可以说是富于责任感和爱国精神的人， 而在政治大一统的背景中，社会责任感是危险的， 爱国也是危险的——即使是从「爱国主义」这个被允许的出口。
这决定了表面上具有同样的家国情怀、故土之思、英雄情怀特征的颂歌作品， 内部却具有互相矛盾、抵触甚至分道扬镳的各种复杂局面。 简单而言，这些爱国颂可截然分为两类： 一类是当局推波助澜、带有浓厚宣传鼓动色彩、代表官方意识形态的， 「民族歌唱家」费玉清演唱的一批作品即是； 一些官民共谋的民族颂、正气歌，如《梦土》、《中华之爱》、《我们拥有一个名字——中国》， 庶几也可列入这一行列。 另一类是早期民歌倡导者所为， 具有更多民间讯息和个人色彩的爱国歌曲， 李双泽、侯德健、胡德夫的作品是最突出的代表， 它们的出世历尽坎坷，大多数时候不为当局所容。
胡德夫在二十年的时间里几乎没有正式出版过唱片。 李双泽作品不多，能通过新闻局审查的更少。 他的名作《美丽岛》和《少年中国》被一禁再禁， 《少年中国》被禁的其中一条理由是，「向往统一，为匪宣传」。 这首歌的第一段歌词如下：
我们隔着迢遥的山河
去看望祖国的土地
你用你的足迹
我用我游子的乡愁
你对我说，古老的中国没有乡愁
乡愁是给没有家的人
少年的中国也不要乡愁
乡愁是给不回家的人
《美丽岛》命运更坎坷，它的一波三折最能说明暗藏在爱国颂中尖锐对立的社会力量交锋。 纠缠着这首歌，不同年代读出不同的政治风云，不同年代歌曲被不同的政治力量利用，真是树欲静而风不止。 而它的曲折经历，真可以用「血泪交迸」一词形容。 而从一开始看，它不过就是一个认祖归宗的中国青年，对台湾的赞美，对土地和人民的礼颂。
美丽岛
词：陈秀喜
曲：李双泽
我们摇篮的美丽岛 是母亲温暖的怀抱
骄傲的祖先们正视着 正视着我们的脚步
他们一再重复的叮咛 不要忘记 不要忘记
他们一再重复的叮咛 筚路蓝缕 以启山林
婆娑无边的太平洋 怀抱着自由的土地
温暖的阳光照耀着 照耀着高山和田园
我们这里有勇敢的人民 筚路蓝缕 以启山林
我们这里有无穷的生命 水牛 稻米 香蕉 玉兰花
围绕着《美丽岛》所发生的复杂历史事件，足可以拍一部电影。 它的几个关键情节如下：
- 一九七六年，从欧美游学回台的菲律宾华侨李双泽在台上摔可口可乐， 鼓吹「唱自己的歌」，掀起校园民歌运动， 被认为是具有民族觉醒意识和反美情绪的歌手。
- 一九七七年，李双泽为救一个落水的美国少年，在海边淹死。
- 同一时期，《美丽岛》、《少年中国》以「为匪宣传」等由遭禁。 李双泽一生只写了九首歌，但九首歌命运无一顺遂。 一九七七年，李双泽告别式前一天，胡德夫、杨祖珺在稻草人西餐厅录下《美丽岛》最初版本， 录音带今已霉掉，其中一份拷贝现存于杨祖珺一友人家中。
- 一九七九年，「美丽岛」成为一本「党外杂志」的名字。 九月八日，杂志在中泰宾馆举行创刊酒会，一大群「爱国人士」包围了宾馆， 高呼「处死」、「吊死」、「消灭」之类口号， 向酒会丢石头、电池、西瓜皮和木板。警察袖手旁观。
- 一片混乱中，场内有人喊：「杨祖珺，唱首歌带我们出去吧!」 热血沸腾的祖珺便大声唱起：「我们摇篮的美丽岛，是母亲温暖的怀抱······」 自家阵营中却突然有人用闽南语大骂：「唔爱唱这款!」、「这是猪仔歌!」
- 「美丽岛事件」后，《美丽岛》成为禁歌，为国民党当局不容。 直至一九八七年台湾「解严」，开放「党禁」、「报禁」。
- 一九八七至一九九七年，台湾党外政治运动进化到「民进时代」。 原受压于国民党的《美丽岛》，现在却为自家阵营所不容： 一些民进极端分子鼓吹「福佬话至上主义」，将《美丽岛》打入冷宫。
- 九十年代和新世纪，台湾台独势力进一步坐大。 有言论称：「有朝一日台湾真的独立建国了，《美丽岛》作为国歌，当仁不让。」
- 同一个时期，香港回归。京、港、台歌手同录纪念专辑《七月一日生》， 第一首就唱了《美丽岛》的姊妹篇《少年中国》： 在杨祖珺、 胡德夫一九七七年微弱的历史录音之后， 接上北京乐队强大、壮阔、热血澎湃的回声：「我们隔着迢遥的山河，去看望祖国的土地······」 （以上所引「美丽岛事件」部分参见和泥派：《杨祖珺，李双泽， 美丽岛，及其他》，二〇〇三年）
历史的风风雨雨，就这样从一首歌中穿过。 所以今天，有这些经历的人再听这首歌，会哭； 而同样为之一洒热泪的人，彼此间却可能是不共戴天的敌人。
另一种三分法
对台湾校园民歌，还有另一种三分法。 这种三分法着重于历史的分段与结果，于相关源流和思想脉络的清理极富成效。 这类观点认为：整个民歌运动可划分为三个集团，也可以说是三种路线： 以李双泽、杨祖珺、胡德夫为代表的「淡江—夏潮」路线； 以杨弦、赵树海、韩正皓、吴楚楚为代表的「中国现代民歌」路线； 以在校的各类创作歌手为代表的「校园民歌」路线 （见张钊维：《谁在那边唱自己的歌：一九七〇年代台湾现代民歌发展史》，台北时报文化一九九四年）。
从时间上说，「淡江—夏潮」路线和「中国现代民歌」路线代表了校园民歌的前期， 「校园民歌」路线代表了校园民歌的后期，前后有着完全不同的整体风貌。
「中国现代民歌」既非艺术歌曲，也非传统民歌； 注重传统与现代结合、中国和西洋结合，强调古典的现代化和西化而后返的回归， 走的是现代化的中国民歌之路。 在杨弦、赵树海、韩正皓、吴楚楚笔下，多古今中国诗词的现代谱曲，多中国和西洋音乐的结合； 题材上大力弘扬中国主题，音乐上大量借鉴西洋乐器，尽现了前文所说「雅」的部分。 它在文艺思想上的渊源，与余光中有关，也与余光中相类。 它更似一场文艺和美学运动，触及最大的是文艺和准文艺界。
「淡江—夏潮」路线走的是民族主义和原住民文化之路， 作品显现出呼唤本土文化觉醒的特质， 创作思想上有着比音乐意识更浓厚的意识形态和思想启蒙气息， 往往精神诉求大于音乐诉求，思想意义大于美学意义。 它重叠了前文所说「（国）风」、「颂」的一部分。其文艺思想上的渊源， 来源于台湾乡土文学，也与乡土文学相类（如吴浊流、钟肇政、陈映真一系）。 这股思潮在一九七六年二月创刊的《夏潮》杂志里集中爆发出来， 立场态度上混杂了民族主义、反西化、回归民间、回归现实、寻根、渴求两岸统一等多重诉求。 属于「淡江—夏潮」路线的作品，音乐上往往带有第三世界对抗第一世界、 民族主义对抗殖民主义、社会主义对抗帝国主义的意识， 但最终的发展却趋向于偏激，从艺术变为政治。
「校园民歌」路线是在前两种路线的激发下产生的， 更像一个「精英植入大众」的普及发散过程， 所以早期作品往往带有前两者影响的影子。 突出代表如侯德健，早期作品显示出浪漫的田野精神、伤感的牧歌情调、 自由的个人主义心怀和对中国民族传统的深切认同。 这一路线后来的发展，更多流入风花雪月和少年心情， 变成校园流行文化和商业浪潮。 总体而言，这一演化与西风渐渡和随经济起飞迅速逼近的商业文化相关。
「中国现代民歌」在经历了杨弦、吴楚楚等几张专辑后， 被李泰祥和齐豫的合作带向了顶峰， 创造出流行音乐中的传世精品，之后却沉寂下来。 上世纪八十和九十年代，李泰祥曾在与许景淳合作的《从台北到上海》、 《你来自何方》等专辑中延续这一路线， 但除了专业人士的喝彩，没产生多大影响。 作为一个类别，这类音乐既「缺乏稳定的创作和演唱群体」， 也「缺乏与之相应的文化市场」（见陶幸主编的《流行音乐手册》，上海音乐出版社）， 即便偶尔出现，也像偌大的湖面突然漾出一朵浪花，迅即又归于平寂。 真正的影响倒是体现在费玉清《情深往事 · 直到永远》、 黄莺莺《雪在烧》、 陈淑桦《一生守候》、张洪量《蜕变》这类专辑上。 这些专辑的统一、唯美、整体风格、中国韵味以及文艺气息浓厚的制作， 无一不深深仰承了「中国现代民歌」的悠远气息。 它更像一股潜流，在台湾流行音乐的长河中，一直延绵不断。
「淡江—夏潮」路线后来在音乐上的作为，远不如政治上的作为惹眼。 它的几个关键人物，一个夭亡（李双泽），一个加入政治反对派（杨祖珺）， 一个投身于原住民权益运动（胡德夫）， 他们都没有更多地专事于音乐事业， 而以更突出的社会活动成为社会政治力量的一支。 后来，杨祖珺的思想进一步右倾，从反对国民党一党专政， 进而转向亲民进党和台独一路。 民歌在她的生活中依然有位置，但更多时候成了政治的附庸，成了党外运动的宣传工具。 胡德夫是少数民族后裔，父卑南族，母排湾族。 一九八四年，因海山矿难事件，胡德夫痛感少数民族利益得不到保障，于同年创立「台湾原住民权利促进会」， 并任一二届会长。 在一次次为原住民鼓与呼的活动中，胡德夫以歌曲为武器， 将「促进会」的诉求融入创作，在各种集会上宣演， 以此唤醒台湾社会对原住民问题的重视。
录歌曲、出唱片、上电视、开演唱会，这一当代最常规的音乐生活方式， 由于初期的社会政治限制和后期主要代表人物的转向， 竟没有成为「淡江—夏潮」歌手的音乐之路。 从唱片出版的角度看，「淡江—夏潮」几乎没有发表过有影响的作品， 但其音乐影响仍然不可低估，尤其是胡德夫对原住民音乐的搜集， 留下了他最大一笔音乐资产。 一九四九年以降，内地因考察不便，将台湾原住民笼统称为「高山族」， 列为五十六个民族之一，实际因历史、来历、习俗各不相同，台湾原住民成分非常复杂， 台岛本地习惯将之分为九个民族，其中，胡德夫对阿美族、卑南族、排湾族民歌的搜集保存数量最巨。
在搜集民歌时，由于语言完全陌生，胡德夫每每要跑到原乡部落住上一段时间， 和那里的族人一起生活，慢慢学习他们的语言，了解歌曲蕴涵的含义。 就是用这种笨办法，胡德夫忠实地记录下来一大批濒临失传的台湾地方民歌 （见段凯超：《胡德夫：颂赞原住民音乐的记录者》，二〇〇〇年）。
至于「校园民歌」路线，经新格、海山等唱片公司的介入提倡后一路走高， 从边缘到主流，从民间到商业，最终汇成台湾流行音乐的全面变迁。 一九八一年，虽然民歌运动渐入尾声，但民歌所培育出来的一大批干将，纷纷进入唱片行， 促成日后流行音乐风格的整体转向。 蔡琴、苏来和李建复的「天水乐集」（一九八一）、 罗大佑的《之乎者也》（一九八二）， 苏芮的《一样的月光》（一九八三），是三个最重要的转向标。 此后，校园歌手们或偃旗息鼓，或转入更突出制作、更突出录音室地位的唱片生产道路， 民间竞唱渐渐演变为一种流行曲风，由此乐坛转入新时代——现代流行音乐时代。 这是唱片工业统治下的都市情歌时代，也是商业文化、传媒产业、西方潮流和世界一体化所共谋的时代。 这时期的国语歌曲，曲风有民歌影响但渐行渐远； 随时间递进逐渐糅入各种外来元素，并不断反映录音技术的最新进步。 李宗盛、童安格、罗大佑、黄韵玲、马兆骏、梁弘志、李寿全、张耕宇、 李子恒、小虫、苏来、陈扬、周治平、黄大军、陈升——这一批民歌时期的小字辈或小角色， 日后却成为统领台湾乐坛的一代栋梁——正是从他们手上， 二十世纪后二十年的台湾流行音乐，演化为一种既多样化又一体化， 表面显得无个性、内里却高度台湾风范的温和融和曲风。
业余的胜利
但是那些人，却再也没有在后来的历史上出现。
李建复当了电视主持；王梦麟成了串场子的杂拌艺人； 王新莲进了资讯行业；木吉他和丘丘录过一两张就散了； 徐晓菁嫁人去了美国，杨芳仪以教书为生，不久也嫁了； 另一对二重唱林佳蓉/许淑绢大概同样的结局。 还有包美圣、刘蓝溪、王海玲、马宜中、施孝荣、黄大城······ 他们后来在干嘛？不得而知。
台湾民歌时代的歌手，就像少年时经过的上学路上的草花，逢春而开，风吹之后也就散了，仅仅是一季。 那是一种稚嫩的艺术，没有成熟期、不会有结果、不会长大， 而是像花瓣散在路边——寥寥若干唱片，你若是不捡，便归为泥尘。 现在你捡起来，就像是那种夭折之后的东西，还和它落下来时一样， 不发育不成长不存在成年态，却自有一股十七岁的清香，从稚拙和未长成处传来，经久不变。
这是一种业余的艺术，汇聚了男女学生一时的热情。 二重唱，小合唱，少年组合，班会校会校际联会上你唱我唱——学生时期最普遍的课余表演样式， 发展为校园民歌中最习见的场景。 正像可能会在一个中学， 或一个学院中发生的那样， 校园民歌成为好友群聚的二重唱、小合唱的开心乐园——邰肇玫/施碧梧、 罗吉镇/李碧华、卓秀琴/苏文良、杨芳仪/徐晓菁、林佳蓉/许淑绢、 马宜中/王新莲、苏来/吴贞慧、周秉钧/杨海薇、杨耀东/李文心、 杨弦/徐可欣、旅行者、木吉他、丘丘、南方······ 后来任一个时期的重唱合唱，都没有这一个时期这么多、这么自然、这么默契、这么随聚随散。
这是一种业余的艺术，大明星李建复居然常跑调， 许多人加入前居然跟音乐圈从无瓜葛。 他们富有的不是音乐技能，不是成名愿望，不是对舞台的向往， 而是热情、乐趣、游戏社交的吸引。
事后看来，这种热情、乐趣、游戏社交的吸引，是对艺术的最好保护； 艺术的业余状态，是对艺术的最好保护。 它可能产生低劣的艺术，却不会产生伪艺术。 幸运的是，由于广泛的社会参与，艺术的优胜劣汰在一个相对广阔的平台上展开， 在倾动了几乎所有年轻人的情况下，台湾校园民歌竟没有产生太多低劣之作。
那种业余性还表现在，校园歌手普遍采用了无师自通的「自然唱法」。 陈明韶、刘蓝溪、王梦麟的声音，不就是每一个孩子张口即来的那种自然嗓？ 当然，在论到嗓子的自然性时，我们知道任何一种唱法其实都不是天生的， 而是养成、教化的结果。 校园歌手其实也是在援引，援引他们经历过的、曾经感到亲近过的那些声音： 英美民谣、美声唱法、教堂合唱； 但业余意味着，它不是追求和刻意，而是无意识中拿来，有一种朴实的真情怀。
于是，在一个奇妙的平衡点上，业余取得了胜利， 属于幼稚的东西取得了胜利。 这个平衡点，竟已是这味道奇妙的业余艺术的顶点。 它向前迈出的一小步，比如集大成者刘文正完美的唱腔、 「天水乐集」《一千个春天》的制作极致，竟然，就跨到了这个艺术之外。